Фото Хлои Елфимовой

Владимир Менделевич Климов (р. 1951) – поэт, эссеист. Окончил факультет журналистики МГУ (1976). Член Академии Зауми. Один из основателей «Салона всех Муз Анны Коротковой», секретарь Российского Брехтовского общества, создатель и владелец частного музея Бертольда Брехта, вошедшего в Российскую Книгу Рекордов и Достижений. Автор двух десятков стихотворных сборников, шести книг о театре, двух книг эссе. Член Союза театральных деятелей и Союза российских писателей.

– Владимир Менделевич, мне попадались ваши стихи, подписанные «Владимир Климов-Хает» и даже просто «Владимир Хает». Из-за чего такая чехарда с фамилией?

– Я всю жизнь носил фамилию моей мамы – Нины Тимофеевны Климовой. Она была художником и искусствоведом, исследователем кружева и вышивки XVII - XIX веков. А по происхождению – донская казачка. Отец же – Мендель Наумович Хает – польский еврей, его родители были из Варшавы. 1937 года он поступил в Московское художественно-промышленное училище имени М.И. Калинина, а в 1939 его забрали в армию на два года. И как раз, когда он должен был демобилизоваться, началась война. Он ее всю, и еще год его не отпускали, уговаривали стать военным. Но продолжал рваться в скульпторы. И даже во время войны не только воевал, но и делал памятники – они до сих пор стоят в Венгрии и Австрии. Итого – 8 лет службы.

После войны он восстановился в Калининском училище и там познакомился с будущей женой, они в 1948 году. Я родился в самый разгар борьбы с космополитизмом. И родители записали меня на мамину фамилию, сберегая от… Но отчество я никогда не менял и всю жизнь был Менделевич. Только в последнее время моя вторая фамилия оказалась востребованной, неожиданно даже для меня. Я не возражаю, потому что родители были бы этому только рады.

– А вы пытались лепить или рисовать?

– Я стал рисовать только в девяностые годы, и, кстати, Виктор Гоппе издал две папки моих рисунков. Среди прочего на меня повлиял Фредерико Гарсия Лорка с его графикой, раскрепостив в свободе самовыражения и штриха.

А вот стихи стал писать в десять лет, посвятив первые – Гагарину, Илье Муромцу, Чапаеву. Такая эпика…

– А ваш отец работал в традиционном или авангардном стиле?

– В традиционном. Он очень доверял советской власти, был правоверным коммунистом. А авангард для них – красная тряпка для быка

Но эстетически моя мама очень сильно на него влияла. Будучи искусствоведом, она принимала и авангард.

Кстати, искусствоведом она стала благодаря моему отцу. У нее уже родился второй ребенок (мой брат), когда папа тайно отнес ее документы в МГУ. Она была этим очень тронута и благодарна за очень мужской жест. Он хотел, чтобы мама состоялась по максимуму, и не только как мать и жена.

И вот она умудрялась растить двух детей, работать и одновременной учиться на вечернем отделении. Мои родители вообще очень любили друг друга. Но это другая тема…

– А как получилось, что вы стали писать авангардные, а не традиционные стихи?

– Однажды, когда я был еще маленький, Наумыч (так мы звали папу) увидел объявление о занятиях «художественным словом» в Доме пионеров. Он решил, что это как-то связано с литературой и записал меня туда. Но оказалось, что это искусство актеров-чтецов. Вела занятия 80-летняя старушка из Малого, кажется, театра. Но вскоре ею заменил режиссер Юрий Мочалов, потомок великого Павла Мочалова. Он преобразовал чтецкий кружок в театральную студию. И просто воспламенил театром. И, пожалуй, именно он авангардировал мой взгляд на искусство. К нам в студию приходили актеры с театра на Таганке. Мы читали Марину Цветаеву, когда пошли первые ее публикации. «Мастера и Маргариту». У меня до сих пор перед глазами образ пиджака, которые пишет… пишет… пишет… Это – шоковое эстетическое впечатление – на всю жизнь...

– Вы человек двух искусств?

– Трех, а вообще-то – всех… но пишу о поэзии, театре и живописи. Три моих направления.

Я считаю, что непроницаемых границ между искусствами нет. Их люди проводят, облегчая свою жизнь.

Искусство – изначально синкретично, что в корне отличается от «синтетизма». Синтез – это воссоединение после распада (например, искусства на Музы). А синкретизм – это единство до распада, состояние тотального нераспадения. Вот скоморохи, например, кто они? Поэты, музыканты, актеры? И то, и другое, и третье. Это крутое синкретичное жарево… Есть разные версии этих терминов, мне ж наиболее близка позиция на этот счет непревзойденного Бахтина…

– Наверное, именно идея единства искусств подтолкнула вас к изучению Брехта?

– И она тоже, потому что Брехт – это абсолютный «синкретик». Он и драматург, и режиссер, и поэт, и теоретик.

– Но почему вы не увлеклись, например, Вагнером или Скрябиным?

– И тот, и другой в первую очередь композиторы. Брехт гораздо разносторонней и всеохватней. И потом – он родом из театра (куда больше, чем оба почтенных маэстро). А это для меня – все!

– Мне приходилось слышать, что в советское время несколько переоценивали Брехта. Это было связано с существованием железного занавеса. Брехт проник сквозь него, а многие другие, не менее значительные драматурги – нет. И сейчас влияние Брехта на спаде.

– Я догадываюсь, кого вы имеете в виду. Но вот вам одна история – как раз о не менее значительных…. Во Франции невероятным успехом пользовался театр абсурда. Но однажды приехал в Париж театр Брехта. Брехт на порядок старше Ионеско и Беккетом, то есть в глазах местных интеллектуалов – из другого поколения.

Но молодые французские эстеты были ошеломлены увиденным. Кумиры рухнули и над всеми воцарился Брехт. Очень ярко об этом написал Ролан Барт, которого наш персонаж вовлек в совершенно не знаемый еще театр…

Бертольд Брехт – крупнейший теоретик и эстетик авангарда. Если Аристотель обобщил опыт традиционного искусства, причем многое предвосхитил, да так, что все развивалось по его канонам, то Брехт первый, кто обобщил опыты авангардной культуры, проложил неаристотелевский путь. В частности, статьях Брехта содержатся зачатки постмодернизма, задолго до его начала.

– Но сегодня, когда период безраздельного господства постмодернизма, как будто, позади, какое значение сохраняет творчество Брехта?

– Он больше и постмодернизма, и семиотики, и театра в его реальности. Брех писал и об искусстве в его дальнобойном развитии…

У искусства много функций. Некоторые из них отпадают Так после изобретения фотографии и кинематографа живопись и театр освободились от избыточных задач. Но у искусства есть стержневая миссия в этом мире, не задублированная ничем. Квинтэссенция смысла, по сравнению с которой, все прочие второстепенны.

Мне кажется главный смысл искусства в том, чтобы растормошить человека. Мы знаем, что используем наши возможности всего на несколько процентов. Искусство должно ошарашивать человека, радикализировать мозг, чтобы мы быстрее развивались и раскрепощались для освоения новых рубежей, приключений вглубь себя… В конечном счете, искусство должно шокировать человечество для его же развития. Для кира и кайфа от новизны…

И Брех в этих выводах сыграл далеко не последнюю роль.

– Что сегодня из наследия Брехта недостаточно усвоено?

– Не освоено многое. Например, «Ваал», его дебютная пьеса. К счастью, ее, наконец, стали ставить – сразу в Петербурге и в Москве. Мы еще очень далеки от понимания много в нем. Неслучайно Фейхтвангер сказал, что «нетерпеливый поэт Брехт написал первые стихи и пьесы третьего тысячелетия».

Кроме того, есть масса статей Брехта, которые ждут тщательного изучения. И даже – постановки. Я уже лет тридцать мечтаю о Театре Эссеиста (и не только по Брехтовским сочинениям, а, допустим, моим. Почему нет?).

Наконец, существует возможность переноса разработок Брехта на смежные области. Не только для театра его «эффект очуждения» (именно так, без буквы «т» в середине слова), то есть смотрение со стороны и внедрение себя в ситуацию.

По системе Станиславского актеры стремятся перевоплотиться в персонажа, а режиссеры – «умереть в актерах». По Брехту, следует очуждить ситуацию, сделать ее неожиданной, а потому – обновленной и увиденной.

Это противопоставление знаково не только для театра, но и для всех явлений культуры…

Например, для эссеистики. Существует традиционная критика «по Станиславскому» и эссеистика «по Брехту».

Первая требует перевоплощения в того, о ком пишешь. Мне этот подход представляется скучным, неинтересным, потому что автор заведомо лучше критика знает, о чем он пишет. Зачем же это тавтоложество?!

Некоторые художники трясутся, чтобы их правильно поняли, чтобы точно было донесено то, что они хотят. Но настоящий художник, по моему мнению, хочет понять, насколько далеко может отойти читатель от авторской позиции. Сколь свободна и дальнозорка может быть интерпретация при восприятии.

Критика и эссеистика создают воздух вокруг текстов, ценность коих тем выше, чем дальше уходит критическая версия, чем более очуждится произведение.

Природа очуждения очевидна на одном эпизоде из жизни Брехта. Однажды в гимназии ему выдали диктант с многими ошибками, исправленными учителем. Естественно – двойка. Что бы сделал обычный человек, чтобы исправить оценку? Он подправил бы буквы и постарался доказать, что ошибок у него меньше, чем на двойку…

Не таков Брехт. Чернилами учителя он исправил три правильно написанных слова – на неправильные. То есть, к своим ошибкам добавил еще несколько, учителем якобы сделанных. И удивленно спросил: у меня здесь, кажется, правильно было написано, и здесь… Ошарашенному словеснику ничего не оставалось, как повысить оценку.

Таково Очуждение в действии. Это тотальное преображение очевидного в незнакомое с целью увидеть его заново.

– А вам не кажется, что в пьесах Брехта слишком много дидактики?

– Много, но на какие-то вещи не обязательно обращать агрессивное внимание. Что нам до того, что Маяковский прославлял партию, если у него уникальная эстетика, оригинальный стиль, море неологизмов, бьющая ключом энергия стиховая энергия. И это круче всех примет времени и блужданий личности.

– Кстати, движение под жутко оригинальным названием «Новая драма» попадало в поле вашего внимания?

– Я его плохо знаю, ибо в последние годы не часто бываю в театре. Видно, объелся этими зрелищами, в 60-80-ые годы, когда смотрел до трех-пяти спектаклей еженедельно, некоторые – десятки раз… Кстати, галерей тогда не было (свободных), а стоящих выставок было намного меньше, чем сейчас.

В 70-80-ые годы с двумя соавторами выпустил четыре книги о студенческих, студийных, молодежных театрах. Тогда даже за этими не самыми лояльными театрами по прессе можно было отследить.

Сегодня это нереально. И из-за мизерности тиражей, несметного количества изданий. Да и раздробленности их. То же – в литературе, как известно. Кто считает, что вся основная литература проходит только в известных толстых журналах (этом своеобразном «Садовом кольце» современной поэзии), а все, что за их пределами – маргинально и графоманно, – ошибаются. Они ленивы и нелюбопытны. Уровень в минитиражных изданиях часто круче и лучше, чем в традиционных. Ибо делается с романтической душой и без клановых, иерархических, стилевых и прочих соображений. В чем-то замечательно, – больше разнообразия. Только жаль, что оно не доходит, в пути теряется. Единый информцентр – разрушен.

– И что же делать, чтобы не погибнуть под лавиной информации?

– Да лавины и нет. Вернее, есть, конечно, но она почти не доходит до нас, лишь брызги…

Сегодня, если человеку что-то интересно, ему лучше самому научиться искать, лишь по-минимуму обращаясь к чужому мнению. Сейчас Сегодня возможности напечататься колоссальные, но поле культуры – дробно и таинственно. Никто не знает, что вокруг нас произрастает…

Тем, кстати, ваш «НГ- EL » хорош, что вы не замыкаетесь на каких-то тусовках, направлениях, именах и по мере сил едините всех в целостный литературный мир. И пишите не только о литературе, но и о смежных областях, о проникающей в запредельные сферы энергетике Слова.

И почему бы не предложить вам некоторые идеи… Скажем, недавно вышел фильм уникального режиссера Юрия Мамина «Не думай про белых обезьян». Он в стихах. Каково поэзии в кино, ведь зрелище здесь важнее слова? У нас есть всего несколько фильмов, в которых бы герои говорили стихами: «Гусарская баллада», «Точка, точка, запятая» и еще пара лент. Из недавних – «Карьера Артуро Уи» Бориса Бланка… Все, кстати, успешные…

В чем секрет этих фильмов? Здесь очень интересная проблема. Жизнь подкидывает нам много вопросов, которые узкоколейному мышлению не решить. И тем более узкокелейному.

– Вы работаете на стыке искусств?

– Мне кажется, что все интересное происходит на стыке (и это уже почти банальная истина!). Я не поклонник постмодернизма за то, что он снимает остроту стиля, обрубает крайности индивидуальностей. Но он делает одну важную вещь – все единит, включая верх и низ, правое и левое и прочее.

Можно вспомнить, что футуристы, обэриуты, конструктивисты и другие авангардистские образования были гораздо более разносторонними, чем другие словесники. Каменский, например, – один из первых летчиков. И слово «летчик» – это его изобретение.

– А я думал, что Хлебникова…

– Это распространенное заблуждение.

– А насколько, по-вашему, плодотворно теоретизирование в области поэзии. Термин «метаметафора», например?

– Статьи об искусстве – это своего рода Игра, выдумка и креатив. Я, например, всегда относился построениям Константина Кедрова с большим приятием и интересом. Тем более, что автор идей – не только теоретик, сколько Мастер, к тому же воспитавший целую плеяду блестящих поэтов – Алексей Парщиков, Александр Еременко, Иван Жданов. С Алексеем я дружил, пока наши пути не разминулись в европейских пространствах…

Выдумывание новых идей, построение своего мира – род поэзии, это и поэтическое, артистическое, мистическое занятие. Теоретики обобщают то, что есть. А если кто-то придумал новую идею, то он уже поэт, даже если живет не в рифму.

Метаметафора – кому-то нравится, кому-то не нравится, но для меня она – высший класс теоретизма. Кедровские идеи – будируют, бередят. Заставляют Быть…

– Мне кажется, что сегодня интерес к авангарду несколько нижу, чем в середине 90-х. А по вашему мнению?

– И по-моему… Девяностые были подготовлены 60-70-ми годами – это сброс, выброс того, что было в эти годы сделано.

Я думаю, что основная проблема заключается в том, что авангард не может быть массовым и общедоступным, даже когда бывает модным. Это проблема, которую они были вынуждены решать футуристы и их продолжатели.

Авангардист Брех много думал о социализации искусства, доносимости его до читателей (зрителей). Он стремился «превратить узкий круг знатоков в широкий круг знатоков». А из его статей я вывел формулу: он стремился сделать элиту массовой, а массу – элитарной.

В авангарде не может быть традиции, потому что каждый пишет резко по-другому. Нет привычки, адаптации к новизне. Люди не знают, как к этому относится.

Другое дело – другая традиция. Пушкин писал: «Четырехстопный ямб мне надоел. И пишет всякий». А «всякий» им и до сих пор пишет. Привычно, понятно и легко...

– Вы согласны, что интервью – это вторичный жанр?

– Не согласен. Мы все по отношению к чему-то первичны, а чему-то вторичны. В любом случае, интервью так же первично, как все, что делает человек. Хотя бы потому, что через интервью можно иногда узнать о личности больше, чем из текстов его или даже мафестационных эссе. Первичней не придумать…

А еще любимая «песня» поэтов – о вторичности критиков. Как же! Их поэтические величества сказали, а критики потом рассказали, что Они сказали…

Если уж на то пошло, – первична только природа, значит, и поэт, и художник изначально вторичны, ибо природа в Начале Всего…

Для критика поэт – такая же природа, какая для поэта – сама природа. Поэт вторичен не только к природе, но и к фантазиям, абстракциям своим, но об этом наши звездные авторы, кажется, не догадываются…

Это очень хорошо понимал уникальнейший Георгий Гачев, с которым я активно общался. И восхищался абсолютной первичностью его изысканий и разысканий. И вулканический явственностей…

Для эссеиста чужое творчество – чистейшая природа. Стихи, проза – умножают ее, расширяют знание о ней. Раздвигают границы, входя туда на правах «коллективного членства» – всей Поэзией, всем Искусство…

А авангард шагает впереди…

Беседовал Михаил Бойко

http://exlibris.ng.ru/2008-08-14/2_klimov.html